122º Jantar de Amizade UNICEPE



122º Jantar de Amizade UNICEPE - 2012-05-31, quinta-feira, 20h45:

Palestra por Mario Rojas: El arte de esquivar la censura y la represión: Teatro y dictaduras del Cono de América del Sur

O 122º Jantar de Amizade UNICEPE, em 2012-05-31, quinta-feira, será realizado em cooperação com o FITEI - 35º Festival Internacional de Teatro de Expressão Ibérica.

Por isso, terá exceção nos horários:

- 20h45, jantar, com inscrições prévias até ao dia 30 para Unicepe@net.novis.pt ou 222 056 660. Ver preço e ementa. Participarão os convidados do FITEI.

- 22h00, palestra, com entrada livre: El arte de esquivar la censura y la represión: Teatro y dictaduras del Cono de América del Sur, por Mario Rojas.

(Antes, às 19h30, no Teatro Helena Sá e Costa - Rua da Alegria, 503, esquina com a Rua da Escola Normal -, poderemos assistir a uma palestra do dramaturgo argentino LAUTARO VILO).




El arte de esquivar la censura y la represión: Teatro y dictaduras del Cono de América del Sur (*)

Conferência de Mario Rojas, no 122º Jantar de Amizade UNICEPE, Porto, 31 de maio de 2012



El teatro es un arte que sólo adquiere pleno sentido en su concreción escénica, en la instancia única en que un actor o grupo de actores se interrelacionan con un público congregado en una plaza, en un parque, en la calle de una ciudad o, lo más usual, en un espacio escénico convencional con una escenografía especialmente diseñada para su representación. Tanto en su escritura como su realización escénica, el texto teatral no depende sólo del talento y del trabajo individual de dramaturgos, directores y elenco, sino también de muchos factores o variables contextuales que la traspasan e intervienen en su producción y recepción y que tendremos presente al referirnos al teatro del periodo dictatorial y de la post-dictadura que se instauró en la Argentina, Chile y Uruguay, países del llamado Cono Sur. Aquí consideremos sólo el teatro representado que, a nuestro parecer, tuvo un fuerte impacto en el ambiente cultural; nos referiremos a aquel teatro, que con su decir y hacer, desafió la represión dictatorial. Concluiremos con una mención al teatro que una vez terminadas las dictaduras, testimonia sus secuelas y signa las cicatrices y traumas personales y sociales aun latentes en la memoria colectiva y que considera necesario que ese pasado, de tanto terror y violencia no quede en el olvido.

Una rápida mirada al periodo anterior a las dictaduras, nos lleva a la revolución cubana (1959), la cual produjo un fuerte impacto en la región: hizo que aumentara el poder político de los partidos de izquierda e incentivara la formación de grupos revolucionarios: Los Tupamaros en Uruguay, los Montoneros, en Argentina y el Movimiento de Izquierda Revolucionario (MIR) en Chile. Estos grupos querían cambios estructurales rápidos, transformaciones sociales que condujeran a la realización de proyectos de orientación marxista como los que promovía Fidel Castro en Cuba. Esta potente ola revolucionaria preocupó a los Estados Unidos de América (EUA), que temía la expansión del comunismo soviético por toda América Latina. Para contrarrestar la influencia soviético-cubana en la región, el presidente John Kennedy, creó la llamada Alianza para el Progreso, un programa de asistencia económica con el que se intentaba disminuir la pobreza de la región. Sin embargo, a los norteamericanos, no les tomó mucho tiempo para darse cuenta que los resultados de estas medidas eran muy difíciles de cumplir, tomaban de mucho tiempo, en tanto que la influencia de Castro avanzaba con gran velocidad por toda América Latina. Ante esta situación, el gobierno norteamericano, decidió remplazar la Alianza para el Progreso por una ayuda militar, de más rápido efecto, que detuviese la propagación del marxismo y que ayudase a las oligarquías amigas a mantener sus hegemonías nacionales. Se promovió la llamada Ley de Seguridad de Estado, que daba a los militares la orden de eliminar a los grupos guerrilleros y a la izquierda marxista y a restablecer lo que llamaban el "orden institucional". Progresivamente, los militares aumentarían su poder e influencia hasta instalarse ellos mismos en el poder.

De este modo, en junio de 1973, el presidente José María Bordaberry, después de un año de gobierno, entró en complicidad con los militares, implantando con ellos un régimen autoritario y represivo, que terminaría completamente en manos de los uniformados en 1976. Bordaberry disolvió el parlamento; declaró ilícita la Central Nacional de Trabajadores, intervino las universidades, estableció la censura de prensa, y suprimió los partidos políticos. Se controlaron todas las actividades culturales del país y se dio comienzo a un largo periodo de represión. Los atacados fueron no sólo Los Tupamaros, sino un amplio sector de la sociedad civil.

En el siglo XX, Chile había gozado de una democracia relativamente estable y probado gobiernos de diferentes tendencias ideológicas. Después de una reñida contienda electoral, en 1969, Salvador Allende, fue elegido presidente. La elección democrática de un presidente marxista, se convertía en un nuevo reto para EUA. Pero a pesar del esfuerzo de la CIA en impedirlo, Allende asumió la presidencia del país en 1970. Ante esta situación, a EUA le era imperioso que el gobierno del presidente socialista chileno fracasara. La presión y el boicot, dentro y fuera del país, fueron tenaces y sistemáticos. Allende fue derrocado, el 11 de septiembre de 1973 por una Junta Militar al mando de Augusto Pinochet.

La dictadura Argentina, vino tres años después de la chilena. En 1973, después de 18 años de exilio, Juan Perón retornó a su país para ocupar de nuevo la presidencia con el apoyo de una amplia votación popular. Sus partidarios tenían una fe profunda en su mítica figura, pero el caudillo murió al año siguiente con su popularidad desplomada. Su segunda esposa, Isabel Perón asumió la presidencia, pero no era la carismática Evita. Después de un caótico gobierno que se le escapó completamente de las manos, en 1976, fue derrocada por el ejército bajo el mando de Jorge Rafael Videla, dándose inicio a una de las dictaduras más sangrientas del siglo XX en ese país.

En los tres países, la represión dictatorial afectó profundamente el teatro. Se clausuraron salas y se persiguió a conocidos artistas. Numerosos directores y profesionales del teatro quedaron cesantes. Otros fueron encarcelados, torturados, o lanzados al exilio. Sin embargo, a pesar del terror, de la precariedad de sus medios y del hostigamiento represivo, poco a poco, fue emergiendo un teatro contestatario que se fortalecería a medida que los regímenes autoritarios se iban debilitando.

En Uruguay, El Galpón, el grupo teatral más importante del país, se convirtió en el más vigoroso opositor y fue midiendo la tolerancia de la presión militar hasta que, al traspasar la raya permitida, a fines de 1975, sus miembros fueron encarcelados y muy pronto expulsados del país. El director uruguayo, Atahualpa del Cioppo, conocido en toda América Latina por sus excepcionales montajes, también tuvo que salir al destierro. El grupo que permaneció en el país, que tuvo más éxito en sortear la censura y mantener vivo el teatro uruguayo no oficial, fue el Teatro Circular, que incorporó en sus espectáculos referencias a la represión dictatorial, que el público descodificaba y aprobaba, al comienzo, con miradas o disimulados gestos de complicidad que luego, con el paso del tiempo, se convertirían en sonoros aplausos. Entre las obras representadas por Teatro Circular figura Babilonia del argentino Armando Discépolo (1977) cuyo tema gira en torno a la vida de inmigrantes europeos en Buenos Aires, que el público relacionaba con el masivo exilio de uruguayos a Europa y la angustia de sus parientes de no saber de ellos. A partir de una recopilación de textos españoles clásicos, monta también Los comediantes (1977-1978) en que se aludía a la censura, a las innumerables prohibiciones dictatoriales que impedían la libre expresión social, cultural y artística del país.

En su programa cultural, el gobierno militar de Bordaberry propiciaba un arte que resaltase los sentimientos patrióticos y fomentara aquella identidad nacional imaginada o mitificada del discurso oficial. Con este propósito en 1975, la Comedia Nacional, en la víspera de los 150 años de independencia, montó la obra Artigas, sol de América de Edgardo Ubaldo Genta, una obra, llena de clichés, y de escaso valor literario. Este espectáculo formaba parte de los festejos oficiales del año de la "orientalidad" (recordemos que el nombre oficial de Uruguay es: República Oriental del Uruguay). En todo esto, como bien lo señala el crítico uruguayo Roger Mirza, había una gran paradoja ya que "un gobierno de facto sin otra legitimación que la fuerza [buscaba] apoyo en la figura de quien fue presentado siempre por la historiografía uruguaya como un defensor de la soberanía popular" (Mirza, 1997, pp. 90-91). Como réplica a esta manipulación del mito Artigas, Mauricio Rosencof escribió, desde la cárcel, Y nuestros caballos serán blancos, en que Artigas es retratado como un héroe que fracasa, pero sin renunciar jamás a sus ideales. Había en la obra de Rosencof una invitación implícita a los partidarios de la libertad y democracia para que no renunciaran a su lucha anti-dictatorial.

En Chile se emitieron listas negras que prohibían los contratos a profesionales del teatro. En diciembre de 1973, el 90% de los actores estaba sin trabajo, y un 25% había salido al exilio. De los que se quedaron en Chile, el primer grupo teatral que se atrevió a desafiar la censura, fue el Aleph, dirigido por Oscar Castro, que tan sólo a un año de imponerse la dictadura, estrenó Y al principio existía la vida, compuesta de textos extraídos de la Biblia, de El Quijote y el Principito y que contenía directas alusiones a la dictadura. La escena que más resaltaba en la obra, era la de un capitán, que a punto de naufragar, arengaba a su tripulación a encarar con valentía esta situación. Para el público chileno, la alegoría era fácil de entender: el capitán apuntaba a dos referentes históricos: se aludía a Arturo Prat, el legendario y mítico marino chileno que arengó a sus marineros antes de sucumbir en uno de los episodios de la llamada Guerra del Pacífico. Pero que también tenía un referente más inmediato en la historia: se aludía a Salvador Allende, dirigiéndose por radio a los chilenos minutos antes de que la Moneda, el palacio presidencial, fuera bombardeado. Increíblemente, esta obra de Castro se mantuvo en cartelera por casi un mes. Pero, llegado el momento, los militares le aplicaron al grupo un castigo ejemplar. Oscar Castro y otros miembros del Aleph (como se llama uno de los cuentos de Jorge Luis Borges) fueron encarcelados. Después de pasar por varios campos de concentración, donde continúo haciendo teatro con los presos políticos, Castro fue expulsado del país, exiliándose en Francia donde vive hasta ahora. Los militares no se atrevieron a matarlo porque su caso era ya conocido en el ámbito internacional. Con esta medida trataban de evitar una reacción similar a la causada por el asesinato de Víctor Jara quien, además de cantante y compositor de música popular, fue un actor y director de teatro de mucho talento. A Oscar Castro no le mataron pero sí a su madre y a un miembro del grupo. Los acosos al teatro no cesaron. El teatro-carpa La FERIA en 1977 fue destruido por un casual incendio después de representar por casi dos semanas, Hojas de parra, de José Manuel Salcedo y Jaime Vadell, una obra inspirada en textos de Nicanor Parra, Premio Nacional de Literatura que también acaba este año el prestigioso premio Cervantes.

El espectáculo que más revuelo produjo en el ambiente teatral y cultural del país fue Lo crudo, lo cocido y lo podrido (1978) de Marco Antonio de la Parra. Como en la mayoría de las obras de este autor y de otros dramaturgos de ese periodo, se usaba un lenguaje ambiguo y plurisémico, de sutiles simetrías destinado a esquivar o, al menos, retrasar la suspensión o clausura de un espectáculo. En ella se evoca la vida política chilena del periodo 1927-1952. Los protagonistas son unos mozos del restaurante (o garzones como se les llama en Chile), que forman parte de la "Garzonería Secreta", una organización con una estructura que presentaba claras analogías con el sistema militar: sus miembros se organizan jerárquicamente, sus conductas son férreamente controladas y sus siniestras actividades se mantienen en el más profundo secreto. Esta obra de Parra fue censurada en su pre-estreno y no alcanzó a llegar al público. Sobre este incidente, dice De la Parra:

      [La obra] fue censurada... por estimarse ambigua, obscena y peligrosamente relacionada con el mundo político...Se publicaron declaraciones sobre la excesiva vulgaridad, la violencia inadecuada del lenguaje, la grosería y el linde con lo pornográfico [pero] se ocul[taron] ... los comentarios sobre el estancamiento del poder, la decadencia de las clases políticas, las alusiones a la tortura y la vigilancia" (De la Parra, 34-35).



En Argentina, al imponerse la dictadura se puso en marcha el llamado Proceso de Reorganización Nacional que afectó también la cultura nacional. A diferencia de Chile donde los teatros universitarios, establecidos en la década de los cuarenta, se habían convertido en centros que dictaba la norma teatral nacional, en Argentina, la actividad teatral de vanguardia funcionaba, y continúa hasta hoy, alrededor de grupos independientes, que con sus talleres de formación propios, mantienen un teatro innovador y exigente que hace de Buenos Aires la metrópoli de más actividad teatral de Latinoamérica. Como en Chile y Uruguay, en los primeros años de la dictadura la represión alcanzó su punto máximo. No bastaba la clausura de espectáculos o el incendio casual. Se usaban sutiles formas de hostigamientos que, además del daño material y económico que ocasionaba al grupo, creaban una inestabilidad que hacía aumentar el pánico entre actores y espectadores. Una era el uso de gases tóxicos lanzados durante un espectáculo que obligaba al público a abandonar el teatro. Esta situación se alude en Telarañas de Eduardo Pavlovsky que se preparaba para su estreno cuando vino el golpe. Impresionado por los acontecimientos que ocurrían, Pavlovsky redefinió el referente de su obra. En una de las escenas dos agentes militares, disfrazados de gasistas (alusión al uso de gases en los teatros) irrumpen en un hogar y torturan a una familia. En la obra se mostraba a unos padres adoctrinando a su hijo mediante el uso progresivo de siniestras técnicas de instrucción que acaban con la muerte del hijo que no soporta el sadomasoquismo de sus padres. Las analogías con la dictadura eran obvias, por tanto no fue sorpresa que Telarañas tuviera el "mérito" de ser la primera obra de teatro prohibida por decreto oficial: sólo tuvo dos representaciones.

Así pues, un análisis de las actividades teatrales del Cono Sur en los primeros años de las dictaduras nos revela un panorama bastante sombrío. Ante los mecanismos represivos dictatoriales, el teatro no oficial se revierte a sí mismo, creando mundos herméticos, el lenguaje se metaforiza y los espacios se vuelven asfixiantes y claustrofóbicos. Proliferan las obras con escenas sadomasoquistas, que generalmente ocurren en el encierro familiar o en la intimidad grupal donde moran seres encapsulados física o espiritualmente, que obviamente son iconos que reflejan la situación general del país.

Pronto aparecerá en los tres países un teatro alternativo al oficial, que se dedicará a simbolizar la violencia vivida, a representar en signos teatrales el efecto personal y colectivo de la agresión y marginación en que vivía un importante sector de la población. El lenguaje connotativo, metafórico, propenso a las simetrías, ambivalencia y paráfrasis, poco a poco se vuelve más denotativo, transparente y directo. De las alusiones que cuestionaban la legitimidad de los regímenes, ahora la atención se concentra en la exposición de las precarias condiciones sociales en que vivía gran parte de la población nacional. Aparecen obras tragicómicas, en que el humor se convierte en una forma de resistencia. La sátira y la parodia poco a poco se imponen en el escenario.

El ICTUS, el grupo profesional más antiguo de Chile, montó durante la dictadura varios espectáculos, la mayoría de creación colectiva. La crítica al gobierno dictatorial, en especial a sus drásticas medidas económicas neoliberales y sus repercusiones sociales, está presente en todas sus obras, de las cuales, la que tuvo más resonancia fue Pedro, Juan y Diego. En ella se resaltan los lazos solidarios que se crean entre obreros y un profesional mientras construyen una muralla. Los protagonistas representan a muchos chilenos que por necesidad, al ser despedidos de sus trabajos por razones políticas, debían incorporarse al Programa de Empleo Mínimo instituido por la clase patronal para abaratar la obra de mano. Pero la obra chilena de más éxito de este tipo de teatro social fue: Tres Marías y una Rosa (1979), escenificada por el Taller de Investigación Teatral que estaba basada en el estudio de un grupo de mujeres de un barrio marginal de Santiago que confeccionaban arpilleras y trabajaban en asociación con la Vicaría de la Solidaridad del Arzobispado de Santiago. Las arpilleristas vendían y distribuían las arpilleras en el extranjero con dos objetivos: (1) ayudar a las tejedoras a mantener sus hogares y (2) denunciar al mundo la crisis social, familiar y económica creada por la dictadura. Las arpilleras son especies de tapices artesanales hechos con pedazos de tela reciclados, de colores brillantes En ellas se representaban escenas de la vida diaria del momento: policías apaleando o arrestando gente, a un grupo de mujeres preparando comida en una olla común, otras en actitud doliente clamando por sus parientes desaparecidos, etc. Ver ejemplos de arpilleras anti-dictatoriales en:

www.cachandochile.wordpress.com/2010/09/11/chilean-arpilleras-a-chapter-of-history-written-on-cloth/

En Tres Marías y una Rosa, se presenta la historia personal de cuatro arpilleristas, víctimas de la pobreza y la violencia familiar. Pero más que la representación de la miseria en que vivía la población marginada, lo que destaca la obra son los valores positivos, los profundos lazos de solidaridad y sentimiento comunitario que se crea entre ellas y que alcanza también al público. Durante la representación las mujeres construyen una arpillera gigantesca, que un cura de un barrio pobre les ha ordenado para colgarla en la pared del altar de su iglesia. Las arpilleristas debaten sobre el contenido y forma de esta arpillera excepcional por su tamaño y destinatario. Mientras una opina que se debe representar algo abstracto, más sugestivo que expresivo, las otras prefieren lo concreto, que hable de sus vidas y su entorno. Finalmente se ponen de acuerdo que representará el juicio final, un tema un tanto abstracto, que relacionarán con sus propias vivencias personales. En el infierno las figuras demoníacas llevan señas militares, una condecoración, una gorra, pero también a juguetes plásticos tipo Walt Disney, alusiones a Mac Donalds, que ponen en evidencia la invasión de productos norteamericanos y las nefastas consecuencias en los pobres del neoliberalismo económico. En el cielo se reúne la gente del pueblo tomándose un buen vaso de vino y bailando una cueca (danza folclórica) considerados como símbolos de identidad del imaginario nacional. Tres Marías y una Rosa constituyó un gran suceso por su valiente desafío a la autoridad militar. A la semana de haberse estrenado, el grupo fue citado al Ministerio de Defensa. Felizmente no resultó lo que se temía. En un "Memorando" secreto del Director de la Central Nacional de Información, en que se hacía un análisis de la situación creada por esta y otras obras, recomienda no adoptar ninguna acción represiva en contra de Tres Marías y una Rosa y otras obras del estilo porque

      [n]o tiene ni tendrá capacidad de influencia masiva, sencillamente porque aun en las mejores circunstancias su grupo de espectadores ha de ser relativamente mínimo dentro de la masa poblacional metropolitana ... Cualquiera acción represiva tendría el efecto no deseado de despertar vivo interés nacional e internacional, con su consiguiente amplia difusión..." (Benavente, 315).


En vez de la censura se recomendaba "un plan de fomento extraordinario de las expresiones artísticas de carácter nacional y de recuperación de valores tradicionales" (Benavente, 315).

En Argentina, el principal exponente de teatro alternativo fue el Teatro Abierto, que funcionó desde 1981 hasta el final de la dictadura en 1985 y que es considerado por muchos críticos como el fenómeno socio-cultural más importante de la historia del teatro argentino. En él participaron conocidos dramaturgos, como Osvaldo Dragún, Griselda Gambaro, Roberto Cossa, Carlos Gorostiza, y Eduardo Pavlovsky, quienes se propusieron escribir obras cortas, a las que accediera un amplio público con un valor de entrada mínimo. En el programa de apertura de Teatro Abierto, el 13 de junio se leía:


      Porque queremos demostrar la existencia y vitalidad del teatro argentino, a menudo negada, porque el teatro es un fenómeno cultural eminentemente social y comunitario, tratamos, mediante espectáculos de calidad y de bajo costo, recobrar una audiencia masiva, porque sentimos que todos juntos somos más que la suma de cada uno solo; porque intentamos ejercer, de una manera adulta y responsable, nuestro derecho a la libertad de opinión; porque necesitamos encontrar nuevas formas de expresión que nos libere de un mediocre teatro comercial; porque amamos a nuestro país con dolor y este es el único homenaje que le podemos dar, y sobre todo, porque nos sentimos felices de estar reunidos. (Trastoy, 105-6).

El éxito de esta iniciativa lo demuestran las cifras. Del 28 de Julio al 21 septiembre de 1981, se presentaron 21 piezas, con más de 150 actores y técnicos y una asistencia de aproximadamente 25.000 espectadores. La reacción de la dictadura no se hizo esperar. El teatro del Picadero, donde se realizaban las funciones, fue incendiado. De inmediato, 16 teatros del gran Buenos Aires ofrecieron sus salas. Las representaciones continuaron en el Tabarís, ubicado en Corrientes, la Broadway bonaerense. Para Osvaldo Pellettieri el Teatro Abierto fue, sobre todo, un teatro didáctico, de práctica social. El teatro era asumido como una forma de "compromiso, como un camino para acceder al conocimiento y rechazaba la autonomía del arte con relación a la actualidad social", sus exponentes "privilegiaban la comunicación por sobre la expresión" (Pellettieri, 2001, pp. 96,97). Sin embargo, no concordamos con Pellettieri en que fue un teatro puramente centrado en el contenido descuidando su estética o forma artística como lo demuestran muchas obras como las de Gambaro y Pavlovsky.

De los dramaturgos jóvenes que participaron en Teatro Abierto, surgieron algunos que desarrollaron formas más artísticamente elaboradas. Ricardo Monti fue uno de ellos. De las obras de Monti representadas durante el periodo dictatorial cabe destacar Visita (1977), Marathon (1980 y La cortina de abalorios (1981). Marathon que dirigió Jaime Bogan, representa una competencia de tangos y milongas en que los bailarines son seres marginados o desempleados, ansiosos de ganar un premio, que nunca saben en qué consiste. En la competencia, el Animador y su guardaespaldas van adquiriendo cada vez más poder hasta controlar, como a títeres, los movimientos y conductas de los bailarines. Al final éstos se rebelan, le desprenden la máscara al animador-tirano dejando al descubierto su oculta vulnerabilidad. Además de las metáforas referidas a la dictadura, en las obras de Monti de desmontan o deconstruyen sistemáticamente mitos nacionales que el discurso oficial había inculcado en el imaginario colectivo.

La duración de las dictaduras del Cono Sur fue desigual: Argentina (1976-1983), Uruguay (1973-1985) y Chile (1973-1990). Los gobiernos que les sucedieron, mantuvieron las reformas constitucionales y programas económicos del régimen dictatorial, que tendían a favorecer a las capas más altas de la sociedad. Estos fueron llamados "gobiernos de transición" que, los escépticos prefirieron llamarlos de "democracias amordazadas". Antes de dejar el poder, los militares promulgaron decretos de auto-amnistía con el fin de protegerse de todo juicio en su contra. En Uruguay, Julio María Sanguinetti, el presidente elegido una vez terminada la dictadura, introdujo la ley Caducidad de la Pretensión Punitiva del Estado, que fue aprobada por el Congreso en 1986. Con esta ley se pretendía dejar sin la posibilidad de juicio a militares y policías involucrados en violaciones de sus conciudadanos. Al contrario, una de las primeras medidas del presidente argentino Raúl Alfonsín fue la anulación de la ley de auto-amnistía y la creación de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP) presidida por el escritor Ernesto Sábato. Al año siguiente del informe de CONADEP titulado "Nunca más", se llevó a juicio a los integrantes de las tres Juntas Militares, que culminó con la condena a prisión perpetua de varios militares de alto rango. Sin embargo, en 1989, el recién electo Carlos Menem indultó a la mayoría de los que estaban bajo proceso, y, en diciembre de 1990, otro indulto, dejó en libertad a los militares que cumplían sentencias. En junio de 2005, la corte suprema argentina revocó dos leyes de amnistía que protegía a los militares involucrados en violaciones de los derechos humanos. El resultado de estas medidas y otras aun están por verse. En Chile, antes de dejar el poder, Pinochet se autonombró senador vitalicio de la República, asegurándose así una triple inmunidad: la presidencial, parlamentaria y diplomática. Continuó como Comandante en Jefe de la Fuerzas Armadas chilena hasta 1998. En el 2005 el presidente Ricardo Lagos, después de algunas enmiendas a la constitución implantadas por Pinochet, entre ellas la eliminación de los senadores vitalicios nombrados por el dictador, declaró el fin del periodo de transición, sin embargo, otros políticos piensan que este pronunciamiento es prematuro porque hasta hoy existe un sistema electoral implantado durante la dictadura que beneficia a los grupos de derecha, como también se mantienen sus políticas económicas neoliberales. A pesar los esfuerzos que se hicieron para enjuiciar a Pinochet por la responsabilidad que le cabe por el asesinato y tortura de tantos chilenos y por los fraudes que se descubrieron en sus cuentas en el extranjero, murió sin ser enjuiciado y condenado. Decían que sufría de demencia senil (esta fue la excusa que se usó también para devolverlo a Chile cuando, por orden del juez español Baltazar Garzón, fue detenido en Inglaterra en 1998). Hay militares de alto rango que han sido enjuiciados, pero que viven en prisiones especiales, casi de lujo.

En 1988, dos meses después que un plebiscito nacional le diera el rotundo NO a la continuidad de Pinochet en el gobierno, se estrenó en Santiago La Negra Ester, dirigida por Andrés Pérez, el director chileno de más talento de las últimas décadas del s. XX. Para muchos críticos, esta pieza marcó un antes y un después en la historia del teatro chileno. Basada en un poema de Roberto Parra, hermano del poeta Nicanor Parra y de Violeta Parra, se puede definir como una obra política, pero distanciada del discurso didáctico, paradigmático del teatro de concienciación social. Hasta entonces, en Chile, el teatro de carácter popular, alternativo y contestatario a la dictadura se hacia en espacios cerrados y/o marginales. Asistir a sus espectáculos era en sí un desafío, una acción política de alto riesgo. Por otro lado, estaba el teatro elitista, bien situado en la ciudad, que se ajustaba a los estilos teatrales preferidos del régimen: obras de clásicos españoles y universales o comedias livianas, que en sus adaptaciones, sin embargo, siempre se deslizaban sutiles referencias al régimen militar. Los públicos no se mezclaban. El estreno de La Negra Ester cambió esta situación. Se hizo al aire libre, en la cima del Cerro Santa Lucía situado en el corazón mismo de Santiago de Chile y fue visto por un público de todas las clases sociales, de nivel educacional e ideologías diversas. Fue un signo emblemático del fin de la dictadura. La integración de elementos populares en la obra de Pérez, era una celebración de la diversidad social y racial. Lúdica y picaresca, La Negra Ester retomaba con más libertad el tono de Tres Marías y una Rosa. Para fotos de La Negra Ester ir a http://www.flickr.com/photos/45370516@N03/sets/72157622962414252/show/

Contagiado por el optimismo por el retorno a la democracia, Andrés Pérez, en 1991, llevó a la escena Epoca 70: Allende, que quería ser un homenaje o tributo a Salvador Allende y al gobierno de la Unidad Popular. Ver fotos:
http://www.flickr.com/photos/45370516@N03/sets/72157622836460475/show/

La obra fue un fracaso. Para muchos chilenos, tanto Allende como Pinochet pertenecían a un pasado que era necesario olvidar para avanzar hacia el futuro. Una recepción negativa experimentó también la escenificación de La muerte y la doncella de Ariel Dorfman, que había tenido un enorme éxito en Broadway y Londres, y Roman Polanski en 1992 con igual éxito al cine. Su argumento es simple, una mujer torturada, casualmente, se rencuentra con su torturador y, en una situación de poderes invertidos, ella trata de pagarle con la mismo moneda. En torno a este tema, se entabla en la obra una discusión teórica sobre las responsabilidades penales y morales que le caben a quienes han ejercido la tortura y la represión. ¿Perdón o castigo? ¿olvido o memoria? La pregunta queda flotando en el aire.

La opción por el olvido era precisamente lo que querían los que habían apoyado la dictadura. Había que olvidar el pasado, olvidar los traumas sufridos, poner en hiato una historia de 17 años. Como bien lo sostienen los uruguayos Marcelo y Maren Viñar, en Fracturas de la memoria. Crónicas para una memoria por venir. No se puede silenciar la historia porque:

      Levantar las proscripciones de la memoria del horror es generar condiciones de recuperación de las representaciones del pasado y la reformulación de la pertenencia cultural. La ilusión de borrar y empezar cuenta nueva es un idealismo peligroso. Todo lo contrario, el pacto de silencio para anular y exorcizar el horror vivido alimenta conflictos latentes y resentimientos que, de no elaborarse en la palabra, derivarán hacia la violencia, en acto no simbolizado (Viñar, pp. 117).


En cuanto fenómeno social, la enunciación escénica no sólo representa y educa sino que en su producción, en su concreción, en su relación con un público, genera nuevos sentidos, "tiene un lugar privilegiado en el sistema de relatos y mitos que integran el imaginario colectivo de una sociedad" (1995a, p.121). El teatro post-dictatorial no puede eludir el importante papel que le corresponde para la recuperación de la memoria, porque "sólo la memoria puede exorcizar el horror de lo vivido y preparar las condiciones para un olvido constructivo" (Viñar, 117). Esta es una tarea que han emprendido dramaturgos como Griselda Gambaro con Antígona furiosa (1986) y Jorge Huertas con Antígonas: Linaje de Hembras (2001) por ejemplo, quienes resemantizan y recontextualizan el mito griego. Antígona simboliza la memoria colectiva que se resiste al olvido y a la resignación. Como Omar Pacheco, que con el Grupo de Teatro libre que dirige, ha creado con gran finura estética una trilogía sobre la memoria del horror Memoria, Cinco puertas (1995) y Cautiverio (2001).

Raquel Diana, uruguaya dramaturga y actriz de El Galpón, escribió en 1998, Cuentos de Hadas acerca de tres generaciones de mujeres, de hadas terrestres, que desde su subjetividad hablan de las cicatrices que han dejado en ellas, la prisión, la clandestinidad, la cárcel, la tortura. En el programa de mano de su estreno, dice la autora:

Si el mundo parece a veces un laberinto, inabarcable, oscuro, con monstruos viejos y nuevos acechando, y no se entiende, y duele, las hadas tienen un hilo de Ariadna. Van atando la memoria sin dejar hilachas sueltas, porque no es bueno olvidarse de donde está la punta de la madeja. Saben bordar flores aun sobre la tela más triste y tejer los sueños para que no se pierdan. Hilvanan castillos en el aire, porque saben bien lo que es estar con los pies sobre la tierra. Las hadas tienen un hilo de Ariadna para que nosotros no nos vayamos a perder (Programa de mano de Cuento de hadas. Las cursivas son nuestras).

Un movimiento teatral post-dictatorial importante es el Teatroxlaidentidad (TxI) que surgió en Buenos Aires en 2000, cuando un grupo de artistas del teatro se asoció a las Abuelas de la Plaza de Mayo para "sumarse a la lucha por la restitución de casi 500 niños secuestrados y apropiados durante la dictadura" (Rago). En la página de internet del TxT se explicita sus motivaciones.

      ... la profunda necesidad de articular legítimos mecanismos de defensa contra la brutalidad y el horror que significan el delito de apropiación de los bebés y de niños y la sustitución de sus identidades de un modo organizado y sistemático por parte de la dictadura militar. Delito que aun hoy continúa vigente. Ver www.teatroxlaidentidad.net


El teatro es un medio eficaz para mantener la memoria viva, del pasado feliz, pero también del traumático. Esta es una función social imprescindible, porque como bien lo expresan los Viñar:

      El psicoanálisis desde sus fundamentos acumula evidencia clínica concordante de que la violencia producida y luego callada, el acontecimiento vivido y silenciado, construye efectos de marca patógena más importantes y nocivos que aquella otra historia de la que se puede dar cuenta por un relato, aun horroroso, desfigurado en los excesos de su verdad y mentira, pero de cualquier manera, materia textual de una experiencia vivida y de su elaboración.br>
      Es imprescindible que haya muchas memorias y muchos olvidos que se exorcicen en la escena privada y en la escena pública y que balbuceen una palabra humana controversial, no la verdad monolítica y de estirpe maniquea que nos legó la dictadura como palabra prevalente y como discurso dominante (Viñar, 15)



Cualesquiera que sean las propuestas escénicas, alejadas o no del canon artístico impuesto por una hegemonía cultural, el teatro sigue siendo uno de los medios artísticos más eficaces en la construcción de contrarrelatos que (se aplican aquí conceptos de los Viñar) ayuden a rectificar las omisiones del discurso oficial, que denuncien aquellas agencias gubernamentales monopolizadoras del poder, del saber y la verdad. Un teatro que celebre la diversidad y restituya las memorias plurales, que crea en la sociedad un sentido de pertenencia, que revisite el pasado y resignifique "simbólicamente la memoria en el presente". El teatro debe unirse a grupos de derechos humanos y convertirse en un acto colectivo que exorcice el terror y el contra-terror que, bien lo sabemos, puede ser aun peor.

En Chile, por fin se está logrando esto. El público, sobre todo los jóvenes que no vivieron la dictadura, quieren saber más sobre lo ocurrido. Así la obra de Dorfman La muerte y la doncella se ha re-estrenado con gran éxito el 15 de marzo de 2012 y el autor ha sido distinguido por el Senado de la República por su aporte a la cultura y por su defensa de los derechos humanos. Un grupo de conocidos autores ha participado en la exitosa serie de televisión "Los archivos del Cardenal", basada en el trabajo realizado por la Vicaría de la Solidaridad en defensa de los derechos humanos durante la dictadura militar. Un suceso similar ha sido la serie televisiva "Los 80", protagonizada por los conocidos autores Daniel Muñoz y Tamara Acosta, (inspirada en una serie española) que relata la historia de una familia de la clase media chilena, que como muchas familias chilenas sufrió los impactos sociales y económicos de la dictadura. Para el teatro NO HAY OLVIDO.

          El día o la noche en el que el olvido estalle
          salte en pedazos o crepite
          los recuerdos atroces y de maravilla
          quebrarán los barrotes del fuego
          arrastrarán por fin la verdad por el mundo
          y esa verdad será que no hay olvido.
          (Mario Benedetti, uruguayo)




      Bibliografía

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      Viñar, Maren y Marcelo, Fracturas de memoria: crónicas para una memoria por venir, Montevideo: Ediciones Trilce, 1993.



      (*) Conferência de Mario Rojas, no 122º Jantar de Amizade UNICEPE, Porto, 31 de maio de 2012



Ementa (Jantar em sistema de buffet):

Sopa

Mesa de saladas variadas
2 pratos quentes: Mesa de Sobremesas

Café

Bebidas incluídas à descrição:

Preço: 15,00 euros
Data limite para inscrições: 30 de maio


Mario A. Rojas, Ph. D. es Profesor Emérito de The Catholic University of America, Washington, D.C. donde ejerció como director del programa Latin American and Latino Studies y como catedrático en teoría teatral, sociosemiótica, narratología y teatro latinoamericano. Durante años, ha participado en conferencias internacionales y dictado seminarios sobre teoría teatral en España, Canadá y Argentina. En reconocimiento a su trabajo como investigador del teatro, ha sido distinguido con varios premios, entre ellos, el premio Armando Discépolo otorgado por la Universidad de Buenos Aires y el GETEA (Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano). Ha asistido a dos seminarios del ISTA (Escuela Internacional de Teatro de Antropología Teatral) dirigido por Eugenio Barba, que le han ayudado a relacionar mejor la teoría y praxis teatral. Entre los apoyos recibidos en su formación como investigador y profesional puede mencionarse la prestigiosa beca Fulbright, a la que postulan candidatos de todo el mundo. Es miembro del Comité Editorial de varias revistas académicas, entre ellas Gestos de la Universidad de California, Teatro XXI de Buenos Aires; Semiosis, de la Universidad Veracruzana, México, y Forum de la Universidad de Puerto Rico, Arecibo. Entre sus libros sobre teoría y crítica teatral teatro figuran Teatro Latinoamericano: De la Colonia a la Postmodernidad; Semiótica Teatral: teoría y práctica, una edición especial de la Revista Dispositio de la Universidad de Michigan, y Discursos teatrales en los umbrales del siglo XXI: FIT 2000 de que fue coeditor con Juan Villegas y Alicia del Campo. Ha publicado numerosos artículos en revistas de teatro de América Latina, Estados Unidos, Canadá y Europa, en que dedica especial atención al teatro de Brasil, México, Costa Rica, Uruguay, Argentina y Chile, su país natal. Entre otras actividades académicas ha colaborado en publicaciones de referencia bibliográfica como The Handbook of Latin American Studies de The Library of Congress de USA y de la Universidad de Texas y The Oxford Encyclopedia of Theatre and Performance. Ha sido invitado como orador principal a universidades como University of Edinburg, Escocia, Carleton University, Ottawa,Canada, el Festival de Teatro de Santo Domingo y otras universidades en USA. Su interés principal es el estudio de la puesta en escena, en particular de aquellas que, además de su valor estético, contengan lecturas críticas de su contexto histórico, social y político nacional y regional. Para este propósito, estudia, sobre todo, espectáculos presentados en festivales internacionales sobre teatro iberoamericano, entre ellos el FIT de Cádiz, el FITEI de Oporto y la Mostra de Teatro Latinoamericano de São Paulo. Anualmente escribe reseñas en revistas de teatro iberoamericano de USA sobre los espectáculos presentados en el FITEI, de la cuales, "El FITEI 24º y los nuevos paradigmas y lenguajes teatrales" acaba de aparecer en Latin American Theatre Review Nº 45, otoño de 2011. Además, ha publicado varios estudios puntuales sobre espectáculos del FITEI entre los cuales pueden mencionarse: "La experiencia teatral como evento sociocultural: El Galpão y la búsqueda de una estética teatral sertajena" del Grupo El Galpão, de Belo Horizonte; "El auto dos bons tratos y la desritualización de la historia" de la Companhia de Latão, de São Paulo y "A Orestéia,- O Canto do Bode del Folias d’Arte de São Paulo: la venganza como acto de justicia y el imperio de los nuevos dioses del Olimpo" que se publicará en Buenos Aires en un libro de homenaje póstumo al investigador de teatro, Osvaldo Pellettieri con quien Mario Rojas trabajó en estrecha colaboración por muchos años.


El arte de esquivar la censura y la represión: Teatro y dictaduras del Cono de América del Sur Todo arte, refleja, directa o indirectamente, el contexto histórico y social de su tiempo. El teatro lo hace desde una doble perspectiva: desde el tiempo y lugar de su escritura y desde entorno posterior de su puesta en escena y representación. La distancia que media entre los dos momentos puede ser grande o pequeña y hasta puede coincidir, como sucedió con el teatro que se escribió y se llevó a la escena durante las dictaduras militares del Cono Sur (Argentina, Chile y Uruguay). Las dictaduras y sus políticas sociales y culturales tuvieron un gran impacto en las artes en general y, sobre todo, en el teatro. La represión y censura impuestas afectaron el desarrollo de las artes dramática, tanto en su producción como en su recepción. Impactó por igual a dramaturgos, directores y grupos teatrales. El público tampoco se libró de su efecto. Sólo algunos espectadores osados se atrevían a asistir a las puestas en escena contestatarias a la dictadura. Otros no lo hacían por temor a represalias, o por miedo a ser inscritos en una temida lista negra. Sin embargo, a pesar de la represión, tan pronto se instauraron las dictaduras, surgió un teatro provocador que denunciaba los abusos del poder autoritario. Al comienzo, lo hizo con cautelosa inteligencia: mediante el uso de un lenguaje oblicuo, metafórico y polisémico que, a medida que el sistema represivo iba perdiendo fuerza, se tornaría más directo y potente. Esto no significaba que estuvieran libres de persecución. Todavía algunos eran encarcelados o lanzados al exilio. A otros, los más afortunados, se los castigaba censurando sus espectáculos, con todas las pérdidas económicas que esto implicaba. Una vez terminadas las dictaduras, se dio paso a un teatro más refinado, artísticamente muy innovador. En Chile, el tema la dictadura fue dejado de lado. Perdió interés. No se quería hablar del ominoso pasado: había que mirar hacia el futuro. Además, a pesar de la llegada de la democracia, se desconfiaba de los militares, siempre listos para intervenir si el país se desviaba del rumbo que Pinochet le había trazado. Así, la Muerte y la doncella que Ariel Dorfman escribió sobre la tortura y abusos de los derechos humanos durante el régimen pinochetista en 1990, al año siguiente fue representada en Santiago de Chile sin éxito, lo cual contrastaba con éxito que recibió a nivel internacional. En la actualidad las cosas han cambiado. La Muerte y la doncella se ha re-estrenado con mucho éxito en la capital de Chile y el 15 de marzo de este año, Dorfman ha sido distinguido por el Senado de la República por su aporte a la cultura y la Defensa de los derechos humanos.

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